作家比别人背负的苦难更重（第1页）
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作家比别人背负的苦难更重
李勇：邵老师您好！非常感谢您接受访谈。对您的印象和认识，我有两个极大的反差。以前看您照片，后来见到本人，都是文静秀丽的样子，便总疑惑：这样的女子，怎么会写出《刘万福案件》《第四十圈》这样的作品？这是第一个反差。第二个反差是，写小说的邵丽表达能力如此之强，现实中却那么不善言辞。
邵丽：原来我的写作风格不是这样的，可能跟性格靠得比较近。从去挂职开始，我的写作风格发生了极大的变化。那种生活对我的触动太大了，推动着我不得不改变。后来评论家们把我这一时期的作品称为“挂职系列”，我觉得还是挺准确的。至于说不善言辞，我一直就是这样，我习惯把脑子里的东西写在纸上。不善言表的作家不是我一个人，这不应该是一个问题，作家应该让作品来说话。
李勇：您的个人生活经历和刘万福们的生活应该说离得比较远吧？后来为什么频繁写到这群人？还有像《明惠的圣诞》里的明惠这样的农村进城人群，为什么会关注到他们？
邵丽：其实，恰恰是因为这些人群离我的生活比较远，所以才对我触动如此之大。当时我在县里工作的时候，比较关注这个群体，所以作品对他们的反映比较多。
李勇：其实看您更早的作品，很多便已写到底层人和他们的生活。那么，最初关注到他们（不仅仅是在文学中）是什么时候？您觉得他们和他们的生活是哪些东西触动了您？
邵丽：我更早期的作品对底层人群关注得还真不是太多。原来的作品多是“小我”，唯美，着重技巧，表达个人情绪和个人感触多一些。后来有评论家指出这一点，我也刻意做了一些改变，但还是比较“隔”。直到下去挂职，真正接触到这些人，以这些人的思维去考量世界，故事可以设计，人物单靠想象是无法立得住的。有了生活体验，创作才有了根本的改变。作品是要走心的，要想打动读者首先得打动自己。作者感动三天，读者感动三分钟，就应该是好作品。
李勇：当年决定挂职，您是出于什么考虑？当时想到过要写“挂职系列”这样的作品吗？
邵丽：挂职是组织的决定，我不是以作家的身份挂职。但作为一个文学工作者，我个人也有生活体验的意愿。下去的目的不是为了写作，但有创作准备，至于写成什么样子，当时还真没有考虑那么细。
李勇：今天也提倡“深扎”，您觉得这样的活动要真有成效的话，关键是什么？
邵丽：既然是“深扎”，就要实实在在地沉下去，跟人民打成一片，交心、交情、交友，要把人民群众当成自己的老师。他们真实丰富的生活、特色的语言和鲜活的思想，是我们最应该珍贵的写作宝藏。深入生活我们要从多角度去理解，每个人都有每个人的生活，最好还是写自己熟悉的。当然也不是不能跨界，但你一定要熟悉你写的东西才行。现在有一些作者似乎没搞明白这个道理，她最熟悉的工作是教师，却偏要去写一个护士，去写医院的工作。这样写作的难度就大了，而且效果肯定不好。
李勇：作家描写小人物往往带有一种悲悯的情感，但是在反启蒙者眼里，这是由上而下的俯视，是知识分子精英立场的显现，是有问题的。您怎么看？
邵丽：作为一个作家，我很少虚谈理论。作品不能脱离现实，更不能脱离生活，没有脱离生活的理论。在《浮士德》中，魔鬼靡菲斯特说：“亲爱的朋友，一切理论都是灰色的，唯生命之树常青。”我觉得这话才是人话。
李勇：不过，作家写作时总会面对自己不是特别熟悉的生活经验，另一方面，文学又有虚构和想象的权力。您如何处理这两者的关系？或者说，艺术真实和生活真实，艺术积累和生活积累，您怎么处理它们的关系？
邵丽：虚构和真实，生活和想象，这确实是一个很古老的话题。不过，理论的东西对写作来讲，总不免有它的虚妄性。具体到我个人的写作过程中，刚刚写作的时候，可能还分得清艺术积累和生活积累，写到一定时候，这些东西是不能区分也无法区分的，它们会变成一个整体。但是，如果一定要在这两者之间做一个区分，我觉得艺术积累更重要。因为从本质上讲，所有的艺术积累都是生活积累，只不过那是别人的生活积累，到你这里就变成了艺术积累，实际上这就是艺术的传承问题了。
李勇：谈到传承，哪些前辈作家和作品对您的影响更大？是中国传统文学还是外国文学？
邵丽：应该说中国传统文学对我的影响还是有的，但不是特别大。至于前辈作家的作品，当然有影响，但也是潜移默化的。而对我影响最大的，前期是俄罗斯文学，后期是拉美国家尤其是拉美文学“爆炸”时期的作品，像马尔克斯、胡安·鲁尔福、略萨等人的作品，对我都有一定的影响。
李勇：再聊聊现实主义吧。20世纪90年代以来，文坛现实主义回归的趋势明显，比如“底层写作”“非虚构”等，今天文坛也在大力提倡“现实主义”。您怎么看待这种趋势？
邵丽：现实主义是个常见概念，我只希望现实主义不要被滥用。现实主义也不是一种技术，而是一种写作态度。我们活在现实里，也用现实的态度发声。这是一种“道”，而不是“术”或者“器”。
李勇：您的写作历程中，有一个比较明显的风格变化（或者说转型）过程，对这个变化和转型，有很多人也曾描述过。您觉得他们描述得准确吗？您自己觉得您最主要的变化是什么？
邵丽：确实有很多人谈到过我的创作变化，尤其是写作技术层面的。但我觉得变化最大的其实不是技术，而是人物。前期的作品我更倾向于写事，觉得故事很有意思，至于人物就不那么重要了，甚至我的人物长什么样，穿什么衣服，都没怎么交代。但是后来的作品，写事的成分少了，故事中的人物立起来了，尤其是像《村北的王庭柱》里的王庭柱，以及《挂职笔记》里的诸多人物，应该说还是比较让读者满意的。以人物带动事件，是中国小说的传统，也是小说最难的技巧。但就我个人而言，要把人物刻画好，还有很长的路要走。
李勇：您写刘万福这样的人物时，展现出来一种“哀其不幸”的态度。但中国新文学传统里，启蒙文学并不是把“哀”放在首位的，而是“怒”——怒其不争。比如鲁迅，比如李佩甫，还有阎连科，他们都写过农民身上黑暗、麻木、可憎的一面。您的小说里面，这种启蒙者的“怒”似乎并不明显，“哀”反而更多。为什么会这样？
邵丽：冲天一怒并不困难，但在中国传统文化里，这种怒非常少见，可能更多的是表现在文学作品里，像《水浒传》。中国人更多的是隐忍，是最能忍耐、忍受的民族。唯其如此，更加悲哀。
李勇：《村北的王庭柱》不仅没有启蒙主义式的批判，反而是通过王庭柱的生活态度，试图发掘一种生活智慧和民间文化。王庭柱这样的人在生活中是真实存在的吗？他们也是“被侮辱与被损害的”人吧？您说他们“在苦难里锤炼了信念，在打击面前挺住了尊严，甚至在罪恶里升华了境界”，之所以这样塑造他们（或者说写出他们身上的这一面），是想表达什么，或者反驳什么？
邵丽：我们民族的智慧主要是生存的智慧，而不是创造的智慧，这是逼仄的现实规定的。在现实生活中，像王庭柱这样的智者并不鲜见，而且他们还往往是生活的强者。作为一个作家，并不一定要做一个批评家。把王庭柱这样的人、这样的生活表现出来给世人看，我觉得已经足矣。
李勇：不知道您怎么看《老革命周春江》？这个小说极其触动我。我们今天羞于提左翼，但是周春江这个老革命，显然是个左翼，他身上那种理想主义的东西，也是当年左翼革命的东西。今天它是被嘲笑的、被遗弃的（至少在现实生活层面），所以也才有了周春江那种理想主义者的悲哀。我觉得这是个有大境界、大气象的作品，从我个人受触动而言，它强于《刘万福案件》《第四十圈》——后两者是和现实平行的，前者却指向了历史，也让我们思考未来。
邵丽：我并不十分同意您的说法，从某种意义上说，周春江不是左的，他非常右。他有反思和批判精神，甚至可以说是一种觉悟。他在左的环境中成长，是受害者，也是害人者。但最终他觉悟了，这是非常难得的。
李勇：在《老革命周春江》里，有一节叫“剪辑错了的故事”，和茹志鹃新时期一个小说同名，茹志鹃那篇小说是“反思文学”的代表作，内容就是像您刚才说的反思和批判性的——反思极“左”路线对干群关系的破坏。您读过那个作品吗？写周春江这篇小说是否受茹志鹃小说影响？
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